Sadržaj:
Predmet,
podaci o autoru
Opis dela pre konzervatorsko restauratorskih radova
Konzervatorska ispitivanja i konzervatorski postupak
Opis konsolidacije platnenog nosioca
Rekonstrukcija podloge i bojenog sloja
Osnovna pravila pri primeni rekonstrukcije bojenog
sloja
Pigmenti, boje za rekonstrukciju bojenog sloja
Tehnike rekonstrukcije bojenog sloja
Restauratorski
radovi na Haniševom "Raspeću"
Prilozi
Literatura
Predmet:
"Raspeće", ulje na platnu, rad
Matije Haniša (dim. 126,3 h 184,4 cm) potpisano i datirano na poleđini
po sredini, latinicom, pisano u dva reda Mathias Hanish Pinxit/ai 1794.
(dim.potpisa 34,5 x 64,5 cm). Vlasništvo je Gradskog muzeja u Somboru
inv. br.GM Sombor 298.
Podaci
o autoru:
Matija Haniš je rođen u Pragu. Poznata su tri njegova rada:
1. Njegovo najranije poznato delo oltarska pala u Kočovicama kod Trenčina,
potpisana i datirana: "Invenit et pixit Mathias Hanik 1790"
1
2. "Raspeće", ulje na platnu, inv. broj GM Sombor 290, dim.
126,3 h 184,4 cm, potpisano i datirano na poleđini po sredini, latinicom,
pisano u dva reda, vodoravno Mathias Hanish Pinxit/ ai 1794, 2 prilog
br. 3. Godina AI 1794 je zapisana na poleđini ispod srednje prečke slepog
rama i bila je prekrivena zakrpom, te se nije videla. Pavle Vasić je ne
navodi u svojoj Umetničkoj topografiji Sombora, što znači da do sada nije
bila poznata. Postala je vidljiva tek nakon skidanja zakrpe.
3. Portret dr Verbecija dr Vorbeczy, ulje na platnu, dim. 95 h 67 cm,
nalazi se u osiječkom muzeju, na kome se autor potpisao na poleđini navodeći
i mesto rođenja (Prag).3 Drugih podataka o autoru u literaturi nema.
(1 Umjetnost XVIII stoljeća u Slavoniji, 58. Garas,
n. d., 178, 222, 346
2 Pavle Vasić,Umetnička topografija Sombora. Matica srpska, Novi Sad 1984.
str.133
3 U Katalogu: Umjetnost XVIII stoljeća u Slavoniji, (Ivy Lentic Kugli,
Osijek, 1971, str. 58) doslovno stoji: 68. Matthias Hanish (češki slikar
s kraja 18. st. i početka 19. st. - rođen u Pragu) Portret dr Verboczya
ulje na platnu v. 0.95m, s. 0.665m na poleđini slike zapis MATTHIAS HANIAS
PINXIT A° 1805 EX NATIONE BOHEMICAE, NATUS PRAGAE (...) Vukovar - franjevački
samostan)
Opis
dela:"Raspeće" prikazuje Hrista
raspetog, već mrtvog sa trnovom krunom na glavi, koji nije vizantijski
(izdužen, asketski) tip Hrista, već u skladu sa sakralnim zapadnim slikarstvom
viąe zaobljen, čulan. Levo od Hrista je Bogorodica, desno sveti Jovan
Jevanđelista. U gornjoj, nebeskoj zoni nalaze se četiri anđela koji oplakuju
Hrista. Ispod krsta je prikazana Adamova lobanja, simbol praroditeljskog
greha koji Hrist svojom žrtvom iskupljuje.
U Raspeću Haniš daje dokaz o rafiniranom slikarskom osećanju izraženom
u bogatoj diferencijaciji valera i pikturalnom bogatstvu. Potencirani
su dramatični gestovi i topli tonovi u koloritu, što doprinosi naglašavanju
emocionalnog doživljaja.
Opis
dela pre konzervatorsko restauratorskih radova
Slepi ram nije autentičan,nastao je u nekoj od predhodnih konzervacija,
nema ugaonih kajlova i neznatno je veći (dim. 126,3 x 184,4 cm) od originalnog
slepog rama sa koga je platno skinuto. Laneno platno je finog tkanja,
sastavljeno iz dva dela spojeno uzdužnim šavom na desnoj trećini sa poleđine
(46 cm od desne ivice). Porub je visine 5 mm. Vidna su brojna oštećenja
platnenog nosioca nastala mehaničkim putem (20 proboja, prilog br. 5).
Na mestima proboja zalepljene su zakrpe različitih veličina nepravilnih
četvorougaonih oblika, znatno većih od proboja. Dve zakrpe su papirne
(novinska hartija), a ostale su od platna različite strukture.
Neke zakrpe su lepljene stolarskim tutkalom, a većina akrilnim sintetičkim
lepkom. Nanos lepka je jasno vidljiv, nanesen je pastuozno i znatno je
širi od površine zakrpe. Osnovni uzrok deformacija platnenog nosioca (nabora
i ulegnuća) do kojih je naknadno došlo su upravo zakrpe, fiksirane lepkovima
koji su uzrokovali prostorne napone na platnenom nosiocu. Pomenuti naponi
su se preneli na celu površinu platna. Usled oksidacije eksera i mehaničkog
kidanja prilikom skidanja sa originalnog slepog rama, platnenom nosiocu
su oštećene ivice.
Podloga je kredno tutkalna, tonirana u boju bolusa, nanesena u debelom
sloju i ispucala po celoj povrąini zajedno sa bojenim slojem. Pukotine
se jasno ocrtavaju sa poleđine platna na kojoj su uočljivi tragovi podloge,
koja je mestimično prodrla kroz nosilac. Podloga je oštećena na mestima
proboja, po obodu nosioca i mestimično po čitavoj povrąini slike, gde
je otpala zajedno sa bojenim slojem.
Bojeni sloj je uljana boja, slikana u tankom sloju, lazurno, sa pastuoznim
akcentima. Ispucala je po čitavoj površini, mestimično oljuspana i nedostaje
na mestima oštećenja platna i podloge. Prekriva je sloj linoksina pomešan
sa prljavštinom. Uočljivo je ispupčenje koje se vertikalno pruža na desnoj
trećini lica slike kao posledica postojanja šava na poleđini. Na mestima
proboja je rađena rekonstrukcija bojenog sloja uljanom bojom. Preko oątećenja
i proboja platnenog nosioca i originalnog bojenog sloja, nanešen je neujednačen,
tvrd sloj kredno tutkalnog kita, preko kojeg je urađen preslik. Zaštitni
sloj ne postoji.
Originalni ukrasni ram
Ukrasni okvir je izrađen od višestruko
profilisane lajsne smrekovog drveta. Osnova je kredirana, a potom mramorirana.Uz
unutarnji rub ubačen je friz u kome se naizmenično ponavlja oblik kugle
(2 cm) i valjka (7 cm). U kanal profilisane lajsne ubačen je plitak duborezni
ornament koji čini cik-cak savijena traka svedena u ravan sa trolisnim
ukrasom izvedenim uz uglove trake. Ukrasna lajsna je pozlaćena. Na mestima
oštećenja pozlate urađen je retuš uljanom oker bojom. Profilisana lajsna
je naknadno mramorirana masnom bojom i lakirana u debelom sloju.
vrh strane
Konzervatorska
ispitivanja
Ispitivanja su vršena optičkom metodom i obuhvatila su posmatranje slike
pod običnim, kosim, ultraljubičastim svetlom i pod lupom. Utvrđeno je
da su na slici rađene mnoge neadekvatne intervencije: lepljenje zakrpa
neodgovarajućim lepkovima, grube rekonstrukcije bojenog sloja nanesene
u debelom sloju, kitiranja preko bojenog sloja i dr.
Konzervatorski
postupak:
Sastoji se iz osam faza:
I Preventivno fiksiranje bojenog sloja, tako što se nakon nanošenja mekom
četkom 7% rastvora želatina u toplom stanju, pristupilo postavljanju listića
japanske hartije. Time je zaustavljeno dalje ljuspanje osetljivog bojenog
sloja.
II Skidanje slike sa slepog rama i uklanjanje starih zakrpa i viška lepka
sa naličja (šmirglanjem).
Nakon toga su ivice platna raspeglane i obrađene.
III Kartonaža poleđine slike je izvršena tako što su na radni slepi ram
zalepljena dva natron papira, preko kojih je postavljena slika licem prema
dole. Poleđina slike je premazana rastvorom štirka i prekrivena većim
papirom na koji je takođe nanet štirak. Potom je lagano istiskivan višak.
Sledilo je oslobađanje dela od hartije.
IV Peglanje lica je vršeno pod kontrolisanom temperaturom preko melineks
folije, čime je aktiviran želatin i fiksiran bojeni sloj.
V Kartonaža lica
Da bi se ispravile jake deformacije platnenog nosioca, kartonaža je rađena
dva puta, prvi put kartonaža poleđine, a drugi put lica, što nije čest
slučaj u konzervatorskoj praksi. Ovog puta je papir zalepljen sa lica,
a poleđina je otvorena.
VI Konsolidacija platnenog nosioca (je tema ovog rada, te će biti detaljno
opisana u sledećem poglavlju).
VII Dubliranje originalnog platnenog nosioca novim lanenim platnom
metodom ručnog peglanja uz upotrebu vosko smolaste mase kao veziva i to
u odnosu 71,4% voska, 17,9% kalafonijuma i 10,7% venecijanskog terpentina.
Proces je tekao tako što je poleđina novog platna premazana pomenutom
smesom i na nju je delovano direktnim peglanjem običnom peglom na temperaturi
od 65 °C. Na taj način je izvršeno podlepljivanje originalnog platna koje
je tokom ovog procesa bilo okrenuto licem prema mermernoj radnoj ploči.
Kasnije je sa lica skinuta zašątitna hartija (kvašenjem).
VIII čišćenje bojenog sloja je vršeno sapokalinom uz neutralizaciju terpentinom,
nakon čega je sledilo uklanjanje stare rekonstrukcije bojenog sloja.
vrh strane
Opis
konsolidacije platnenog nosioca
Primenjene su dve metode:
1. Konsolidacija oštećenja platnenog nosioca postavljanjem niti novog
platna.
Niti novog platna se koriste za krpljenje užih, a dužih rasekotina. Da
bi se pristupilo rekonstrukciji platnenog nosioca, skinuta je kartonaža
i obrađena je poleđina. Stari šav je odsečen skalpelom i šmirglanjem doveden
u visinu nivoa platna, nakon čega je bila vidna podloga na ogoljenom spoju
dva platna. Prišlo se postavljanju zakrpe. Pravi se tako što se iz komada
novog platna izvuku sve niti potke osim jedne koja drži niti osnove da
se ne raspu. Niti se izvlače da bi zakrpa bila što tanja i diskretnija.
Nakon što su niti očešljane grubljom četkom, natopljene su rastvorom termoplastičnog
sintetičkog lepka (ACRONAL BASF 295D 93189) gustine mleka. Zubarskim alatkama
je raspoređivana nit do niti a potom je ponovljeno nanošenje lepka. Upotrebljeni
lepak je hidrofilan, dobro se obrađuje šmirglanjem i skalpelom, a nakon
peglanja postaje inertan. Po završenom postupku a nakon sušenja sledilo
je šmirglanje, čime je otklonjen višak lepka, a niti istanjene iz estetskih
i funkcionalnih razloga. Da bi zakrpa bila što neprimetnija sa lica slike
i da bi se izvršile sve pripremne radnje za dubliranje platna. Na kraju
je zakrpa prepeglana specijalnom peglicom preko melineks folije da bi
lepak postao inertan. Proces saniranja oštećenja nosioca metodom lepljenja
niti novog platna uz upotrebu sintetičkog lepka primenjen je na većini
proboja, među kojima je najdominantnije oštećenje br. 12.
2. Rekonstrukcija umetanjem nedostajućeg dela preciznim oblikovanjem novog
komada platna koji će se uklopiti sa originalnim platnenim nosiocem.
Koristi se pri krpljenju većih proboja. Primenjena je na dva dominantna
oštećenja (oštećenje br. 19 i 20). Ta mesta su u nekoj od predhodnih konzervacija
bila popunjena kitom, preko kojeg je postojao preslik. Sa lica slike skinuta
je zaątitna hartija i napravljen je prozor na kitiranim mestima. Preslik
je omekšan lavandinim uljem i uklonjen skalpelom. Tada se jasno ukazao
debeo nanos kita, na koji je delovano 10% rastvorom amonijaka. Preko kitiranih
mesta su postavljene komprese vate natopljene ovim rastvorom, prekrivene
folijom da ne isparava, koje su skinute nakon pet minuta. Posle tog tretmana
je kit do te mere omekšao, da je lako odstranjen skalpelom. Tek tada je
bilo moguće sagledati oštećenja. Sledila je rekonstrukcija originalnog
platna umetanjem novog, koje odgovara obliku proboja i svojom masom ga
ispunjava . Ova vrsta zakrpe je kao i predhodna lepljena termo-plastičnim
lepkom sintetičkog porekla (ACRONAL BASF) .
Potrebno je istaći važnost saniranja oątećenja platnenog nosioca slike
jer svaki dalji rad na restauraciji i povratku integriteta dela se uslovljava
dobrim stanjem nosioca dela kao osnovnom konstrukcijom slike.
Imajući u vidu velik broj proboja i oštećenja platnenog nosioca ovog Haniševog
dela, u cilju njegovog ojačanja i konsolidacije, primenjeno je podlepljivanje
novim lanenim platnom.
vrh strane
REKONSTRUKCIJA
PODLOGE
Izgled rekonstrukcije bojenog sloja na slici veoma zavisi od podloge na
kojoj se nalazi. Ukoliko ta podloga nije istog sastava kao i podloga originalnog
slikanog sloja, bez obzira koliko je dobro rekonstrukcija bojenog sloja
urađena, biće odmah očigledna zbog različitog načina na koji reflektuje
svetlo.Ovaj problem se prevazilazi nanošenjem uljanog polisaža tuferom
vate (tri dela ulja, jedan deo sikativa), te se tada izjednačava razlika
podloge i originalnog bojenog sloja u smislu posno-masno. Nova podloga
na koju će se naneti rekonstrukcija bojenog sloja dobija isti stepen upojnosti
kao i originalni bojeni sloj. Nakon nanošenja polisaža refleksija svetlosti
biće izjednačena.
S obzirom na postojanje više različitih vrsta kitova u zavisnosti od sastava
(tutkalno kredni,...), prednost smo dali voštanom kitu (vosak, pigment,
kalcijum karbonat, venecijanski terpentin) jer je Haniševo raspeće sa
naličja podlepljeno voskosmolastom masom, koja je prodrla na lice slike
i postala njen sastavni deo.
REKONSTRUKCIJA
BOJENOG SLOJA
Rekonstrukcija bojenog sloja je oslikavanje oštećenih mesta na slici na
kojima usled raznih oštećenja u manjoj ili većoj meri nedostaje originalni
bojeni sloj. Pre rekonstrukcije bojenog sloja se radi rekonstrukcija podloge,
a posle rekonstrukcija zaštitnih slojeva. Svrha rekonstrukcije bojenog
sloja je da se poboljša celokupni izgled slike, da se ponište oštećenja,
koja najčešće ugrožavaju kolorističko jedinstvo slike, da se slika integriše
i kao takva ostavi dublji utisak na posmatrača, poslednjem u umetničkom
trouglu stvaralac - delo - publika.
Od devetnaestog veka restauratori su preporučivali da rekonstrukcija bojenog
sloja treba biti ograničena isključivo na oštećena mesta i ne bi smela
prelaziti preko originalnog bojenog sloja (tzv. preslikavanje), što govori
o preciznosti modernih kriterijuma. Međutim, u praksi se rad restauratora
često nije zaustavljao na popunjavanju nedostajućih partija, nego su slike
bile "ulepšavane" u skladu sa ukusom vremena. U tom procesu,
bez ikakvog poštovanja originala, veliki i vizuelno važni delovi slike
su bili preslikavani. Danas se u krugovima restauratora vrše etičke rasprave
o potrebi za poštovanjem originala u smislu neuklanjanja zaštitnih slojeva
i patine i što manje intervencije na delu.
Rekonstrukcija bojenog sloja može biti nanešena na dva načina: al prima,
ili u više nanosa. Kod prvog načina restaurator meša odgovarajući ton
boje na paleti i taj ton se nanosi preko podloge u jednom sloju. Ova tehnika
daje zadovoljavajuće rezultate samo ako su oštećena mesta malih dimenzija,
ako je originalni bojeni sloj slikan u al prima maniru i ako je slika
novija, to jest nije prekrivena slojem patine. Kod druge metode (nanošenja
boje u slojevima) se do konačnog kolorističkog odgovora dolazi prekrivanjem
jednog sloja boje drugim slojem.
Boja se sastoji od pigmenta i veziva, pa tako u
zavisnosti od vrste veziva razlikujemo sledeće boje za rekonstrukcije
bojenog sloja: akvarel, tempere, uljane boje, uljano smolne boje i boje
u kojima su vezivni materijal prirodne i veštačke smole.
vrh strane
Osnovna
pravila pri primeni rekonstrukcije bojenog sloja su sledeća:
1. Da uvek bude ograničena samo na oštećenu oblast
2. Da ju je po potrebi moguće lako ukloniti (princip reverzibilnosti)
3. Da bude za nijansu hladnijeg i svetlijeg tona nego ąto je to originalna
boja jer vremenom postaje tamnija i toplija.
1.- Svaka rekonstrukcija bojenog sloja treba biti ograničena na oštećena
polja, ali postoje izuzeci pod određenim okolnostima.To je slučaj kada
je greškom restauratora originalni bojeni sloj prečišćen.Tada se oštećeni
delovi preslikavaju.
- Takođe slike sa naglašenom strukturom imaju tendenciju da se ispune
prljavštinom i ostacima laka.Ovi ostaci utiču na celokupan izgled slike,
ali više ne mogu biti otklonjeni bez opasnosti po ugrožavanje originalnog
bojenog sloja.Tada se oni često delikatno preslikavaju.
- Na starim slikama kod oštećenja sa kojih su boja i podloga više puta
uklanjane i ponovo postavljane, margine originalnog sloja boje su oko
oštećenja često promenile boju. Razlog za to su ostaci predhodnih rekonstrukcija
bojenog sloja koje ne mogu biti otklonjene, pa te margine moraju biti
preslikane.
2.- Rekonstrukcija bojenog sloja treba da bude reverzibilna, tj. lako
uklonjiva odgovarajućim rastvaračima, ako u budućnosti bude bilo potrebe
da se slika potpuno očisti, da original ne bi bio izložen opasnosti da
bude oštećen.
U idealnom slučaju rekonstrukcija bojenog sloja treba da se uklopi sa
originalnim bojenim slojem koji ga okružuje.Ćesto, naročito kod starijih
slika, ovo nije moguće zbog rada "zuba vremena", i zbog toga
što se ne može bukvalno pratiti sastav originalnog bojenog sloja, sloj
po sloj.
Mora se uzeti u obzir i sledeće:
pravljenje pigmenta vernog originalu, imitiranje pukotina, patine i drugih
znakova starenja i imitiranje strukture originalnog sloja boje. Dok je
na originalnom bojenom sloju uglavnom završen proces starenja i promene,
nije završen proces starenja i promene rekonstrukcije bojenog sloja,tako
da se ima u vidu da njen budući izgled neće odgovarati sadašnjem.
vrh strane
Pigmenti
Pigment izabran za rekonstrukciju bojenog sloja treba biti isti ili sličan
onom koji je koristio autor slike po sastavu i granuloznosti. Međutim
ovaj ideal se u praksi nije pokazao odgovarajućim. U slučaju nanosa boje
u više slojeva, pri upotrebi pigmenta sa grubim zrnom, rekonstrukcija
bojenog sloja bi bila suviše očigledna. Dalje, mnogi stariji pigmenti
nisu tako otporni na spoljašnje uticaje kao savremeni, ili im može nedostajati
neophodan stepen transparentnosti, ili im je potrebna velika količina
veziva u pigmentu, što uzrokuje prevremeno starenje i promenu retuša.
Za uspešnu rekonstrukciju bojenog sloja potrebno je da pigment bude dovoljno
transparentan, otporan i da mu ne treba puno veziva. Među savremenim pigmentima
ima više onih koji zadovoljavaju ove zahteve.
Boje
za rekonstrukciju bojenog sloja
Ove boje se razlikuju od običnih umetničkih samo utoliko, ukoliko u njihovom
pravljenju i upotrebi restaurator mora obraćati pažnju na reverzibilnost
i faktor promene i starenja i primeniti preventivne mere.
Boje za rekonstrukciju bojenog sloja mogu biti ili samostalno pripremljene
od pigmenta i veziva, ili kupljne kao gotovi fabrički proizvodi. Pri manuelnom
pravljenju boja mora se obratiti pažnja na adekvatno mešanje (obično se
ne promeša dovoljno snažno, što može dovesti do naknadne pojave pukotina).
Takođe, važno je napomenuti da su određene mešavine pigmenata nekompatibilne.
Proizvođači fabričkih boja su ponudili samo one koje mogu bez ustezanja
da se mešaju zajedno, ali u samostalnom pravljenju boja uz pomoć tradicionalnih
pigmenata treba obratiti pažnju na određene kombinacije pigmenata koje
su neodgovarajuće.
Nije odgovarajuća mešavina pigmenata koji sadrže bakar kao što su azurit,
bremensko plava i smaragdno zelena sa pigmentima koji sadrže olovo, kadmijum
ili sumpor, ili mešavina cinober crvene sa olovno belom, hrom žutom, ili
berlinsko plavom. Ovi pigmenti mogu međusobno tako reagovati da proizvedu
nov hemijski elemenat. Vremenom će to rezultirati dobijanjem bojenog tona
drugačijeg od željenog.
Iz istog razloga treba naglasiti da ulje u nekim pigmentima (na pr. pojedinim
vrstama umbre) ima tendenciju da se razgradi. Ovi pigmenti deluju uljno
razarajuće, što može dovesti do oštećenja na rekonstrukciji bojenog sloja.
Bitumen deluje uljno razgrađujuće.
Boje koje se najčešće koriste pri rekonstrukcije bojenog sloja su:
Akvarel boje
Akvarel boje se sastoje od pigmenta veoma finog zrna, vode i dodatka gumiarabike,
traganta, šećera, ili sličnih vodo rastvorljivih vezivnih supstanci.
Trenutno se akvarel boje veoma često koriste za rekonstrukciju bojenog
sloja. One se mogu nabaviti kao gotovi proizvodi u kockicama ili tubama,
ali ih samostalno nije moguće napraviti.
Kao sa svim bojama koje sadrže vodeno vezivo, teško je pronaći odgovarajuću
boju akvarel retušom, a da bude verna originalu koji ga okružuje, jer
sušenjem ili postavljanjem zaštitnih slojeva, ton boje će se promeniti.
Sušenjem boja posvetli. U skladu sa tim sloj sa poslednjom nijansom boje
će često biti primenjen u smolnoj ili smolno uljanoj boji.
Rekonstrukcije bojenog sloja rađene akvarelom imaju prednost ąto se tokom
vremena menjaju manje nego one koje kao vezivo sadrže smolu ili ulje,
međutim akvarelni pigmenti su osetljiviji na svetlo nego pigmenti korišteni
u uljanim bojama.
Gvaš
Sa gvaš bojom je moguće imitirati i strukturu bojenog sloja. Ove boje
su mnogo pogodnije za rekonstrukciju bojenog sloja od akvarel boja.
Slično, gvaš postaje svetliji nakon sušenja, zatim nakon lakiranja malo
tamni. Ovde je takođe jednostavnije primeniti završni sloj retuša sa uljanim
ili smolnim vezivom.
Jajčana tempera
Jajčana tempera je među onima koji se vremenom i starenjem poslednja menja.
Rekonstrukcijom bojenog sloja jajčanom temperom mogu se veoma slično imitirati
kolorit i karakteristična struktura originalnog bojenog sloja. Ona žuti
veoma blago i u celokupnom izgledu lako se uklapa u sliku starog majstora.
Da li će retuš temperom moći biti jednom otklonjen zavisiće uglavnom od
sastava boje i od dodataka sa kojima je vezivo, jaje, spojeno. Ako na
primer jajčanoj temperi dodamo malo voska, ili ako je nanešena preko sloja
laka, može čak nakon dugo vremena biti otklonjena rastvaračima ili skalpelom
bez ikakvog rizika po bojeni sloj.
Brojni su recepti za pravljanje jajčane tempere. Veoma je važno da se
pri spravljanju boje koristi prava količina veziva.Ukoliko je vezivo previše
rastvoreno, kada se osuši boja će biti mat. Ukoliko je vezivo suviše koncentrisano,
onda će nakon sušenja postojati sklonost ka pukotinama.
Uljane boje
Uljane boje imaju određene nedostatke kao što su tendencija ka žućenju,
relativno dugo vreme sušenja za pojedine slojeve (pri upotrebi lanenog
ulja slojevima treba dopustiti da se suše najmanje jedan ili dva dana
pre nanošenja sledećeg sloja). Duže izlaganje slike dejstvu sunčeve svetlosti
ima neželjene efekte kao što su krtost i pucanje bojenog sloja.
Proces žućenja zavisi od nekoliko faktora uključujući sastav sušivog ulja,
količinu ulja kombinovanu sa bojom, debljinu svakog rekonstruisanog bojenog
sloja i atmosfersku vlagu.
Može se smanjiti procenat ulja u boji, a time i sklonost ka žućenju ako
se boja umesto ceđenja direktno na paletu, prvo nanese u malim količinama
na apsorbujuću površinu (novinska hartija...). Veći deo ulja će tada biti
apsorbovan, a ostatak će biti dovoljan da međusobno veže zrna pigmenta.
Kako bi rekonstruisani sloj boje bio što verniji originalnoj uljanoj boji
koja ga okružuje često se primenjuje flamanski metod, gde se prvo nanosi
tempera, plakatski pokrivno, za ton svetlija od autorske boje, preko koje
se postavlja izolacioni sloj (polisaž), koji će temperi dati tamniji ton.
Sledi lazurno nanošenje uljane boje sve dok se ne dobije željeni ton.
Smolne boje
Smolne boje se sastoje od prirodnih i sintetičkih smola pomešanih sa pigmentima.
Smolna boja se suąi mnogo brže nego uljana, usled čega će rad na rekonstrukciji
bojenog sloja biti brz.
Smole se suše procesom oksidacije i polimerizacije, a nedostatak im je
što vremenom postaju krte i žute do određenog stepena. Jedine prirodne
smole koje mogu biti uzete u obzir kao vezivo za rekonstrukciju bojenog
sloja su mastik i damar, a od veštačkih: polivinil acetat, policikloheksanon,
polivinil alkohol, akrilik smolne boje...
Smolno uljane boje
Ako je uljanoj boji dodata prirodna ili sintetička smola kao vezivo, dobija
se smolno uljana boja. Smolno uljana boja je zbog prisustva ulja mnogo
elastičnija nego smolna, a zbog prisustva smole sušenje je mnogo brže.
Loša strana rekonstrukcije bojenog sloja sa smolno uljanim bojama je još
drastičnije žućenje i činjenica da će ih vremenom biti teže rastvoriti
nego smolnu boju.
Sjaj
Svaka slikana površina ima svoj specifičan sjaj. U zavisnosti od ovoga
rekonstrukcija bojenog sloja će biti prilagođena da bude mat, polumat
ili sjajna tako da se uklopi u original i bude nevidljiva ljudskom oku.
Ako se njena sjajnost ne uklapa sa sjajem originala, čak i ako je rekonstrukcija
bojenog sloja veoma dobro urađena, biće odmah uočljiva.
Svetlost
U slučaju sveže primenjene rekonstrukcije bojenog sloja sa vodenim vezivom
svetlo može da prodire u dubinu zbog prisustva vode u vezivu. Ovo dubinsko
svetlo čini da boje izgledaju veoma intenzivne. Kako voda isparava, zrna
pigmenta se primiču sve bliže i svetlo ima sve manje i manje mogućnosti
da prodire u dubinu. Kao rezultat nakon sušenja boja će izgledati svetlija.
Četke za rekonstrukciju bojenog
sloja
Kvalitet i osobine četke za rekonstrukciju bojenog sloja je isto toliko
važan kao i vrsta i kvalitet boje. Ona mora biti sposobna da drži određenu
količinu boje. Četkice adekvatne za rekonstrukciju bojenog sloja su napravljene
od prirodne dlake, ili sintetičkih vlakana. Važno je da njen vrh bude
dugotrajan. Analizirajući mikropovršinu prirodne dlake utvrđeno je da
je ona sposobnija da drži boju nego četkica sa sintetičkim vlaknima.
vrh strane
Razlikujemo sledeće tehnike
rekonstrukcije bojenog sloja: neutralnu, trateđo, standardnu
i totalnu rekonstrukciju bojenog sloja. Postoji mogućnost kombinovanja
više tehnika korišćenih istovremeno.
Neutralna rekonstrukcija bojenog
sloja
Termin "neutralna" nije odgovarajući , jer ne postoji neutralna
boja za rekonstrukciju bojenog sloja koja će odgovarati originalu bez
toga da utiče na njega. Svaka neutralna rekonstrukcija bojenog sloja će
uticati na promenu celokupnog izgleda slike. Postoje dve mogućnosti pristupa:
1. Pronaći odgovarajući neutralan ton za sva oštećena mesta na slici
2. Za relativno svetle i tamne površine na slici napraviti neutralan ton
odgovarajući u oba slučaja
Generalno govoreći, ova forma rekonstrukcije bojenog sloja se kao i trateđo
koristi jedino kada je oštećenje veliko i nemoguće je rekonstruisati originalnu
situaciju. Često se koristi kombinacija više metoda kada se za manja oątećenja
koristi standardna, a za veća oštećenja neutralna rekonstrukcija bojenog
sloja. Teško je pronaći odgovrajuću neutralnu boju, npr. ako se koristi
sivi ton kao neutralan, originalne zelene boje će se posmatraču činiti
crvenije, a plavi tonovi pored zelenih činiće da plava izgleda ljubičasto.
Trateđo
Trateđo je restauratorski način oslikavanja podloge sa delikatnim crticama.
Ova rekonstrukcija bojenog sloja za razliku od neutralne ne izgleda tako
beživotno i dvodimenzionalno. Tehnika trateđa je razvijena između 1945.
i 1950. god. u Rimu na Institutu Centrale per il Restauro. Ova tehnika
se može porediti sa pointilističkim stilom korišćenim od strane neoimpresionista.
Crtice u boji se nanose jedna preko druge, sve dok se oštećena polja ne
integrišu.
U primeni boje mora se ići od svetlog ka tamnom i od hladnog ka toplom.
Ovakva rekonstrukcija bojenog sloja će imati "vibraciju boje",
tako da će u izvesnom smislu izgledati trodimenzionalno.
Standardna rekonstrukcija bojenog
sloja
Standardnom metodom preko podloge se primenjuju fine crtice i tačkice.
Gledano sa normalne udaljenosti ove crtice i tačkice su nevidljive, a
kad se priđe veoma blizu, rekonstrukcija bojenog sloja može biti prepoznata.
Obično je standardni metod najbolje rešenje.
Totalna rekonstrukcija bojenog
sloja
Veoma su bliski pojmovi standardne i totalne rekonstrukcije bojenog sloja.
Dobro urađena standardna rekonstrukcija bojenog sloja koja se uklapa u
originalni bojeni sloj je vrlo blizu da postane totalna. čak i stručnjaku
će biti potrebna optička pomagala (lupa) da utvrdi koja vrsta rekonstrukcije
bojenog sloja je primenjena.
Restauratorski
radovi na Haniševom "Raspeću"
U zavisnosti od nosioca na kome se slika nalazi, postoje različiti pristupi
u rekonstrukciji bojenog sloja. Dok se kod slika na platnenom nosiocu
pri oslikavanju oštećenih mesta često primenjuje iluzionizam, kod slika
na drvetu se ova metoda ne praktikuje, osim u izuzetnim slučajevima, ako
se radi o ikoni koja je u bogoslužbenoj upotrebi, ili ako je izložena
u galeriji, pri čemu se obavljaju samo sitne lokalne restauratorske intervencije,
najčešće na liku, kako bi integrisana oštećenja doprinosila boljem kontaktu
posmatrača i slike. Rekonstrukcija bojenog sloja na zidnim slikama je
takođe minimalna i radi se u smislu integracije u celinu.
Prilikom rada na "Raspeću", sa oštećenih mesta sa kojih je u
predhodnim radovima bio skinut stari kit, prišlo se postavljanju novog.
Odabran je voštani kit jer je slika bila sa naličja podlepljena voskosmolastom
masom koja je prodrla i na lice slike i postala njen sastavni deo, tako
da vosak po svom hemijskom sastavu nije materijal stran ovoj slici.
Voštana masa (vosak, kalcijum karbonat, venecijanski terpentin) je tonirana
dodavanjem pigmenata u tri tona u skladu sa dominantnim obojenjima na
originalnom bojenom sloju: crvenom, zelenom i oker, kako bi se kit što
više približio originalnoj boji, čime je dobijena prednost jer je rekonstrukcija
bojenog sloja početa sa već "podslikanom" podlogom.
Vosak je nanošen zagrejanim skalpelom i peglicom koji su u dodiru sa voštanim
kitom isti prevodili u tečno agregatno stanje, te se tako moglo lakše
njime manipulisati.
Poput tehnike enkaustike se tečni vosak razmazivao zagrejanom alatkom
preko oštećenja. Kada su sva defektna mesta popunjena , prišlo se odstranjivanju
viška voska skalpelom, a potom poliranju plutanim čepom zamočenim u terpentin.
Poliranjem se vosak poravnao i doveo u nivo malo niži od originalnog bojenog
sloja, jer preko kita treba naneti još rekonstrukciju bojenog sloja. Rekonstrukcija
je rađena preko voštanog kita sa fabričkim bojama marke CHARBONEL, koje
imaju osobinu reverzibilnosti i transparentnosti, i uljno smolnim medijumom
od iste firme.
Primenjena je metoda standardne rekonstrukcije bojenog sloja sitnim tačkicama
i crticama, koja se nakon primene teško mogla razlikovati od totalne.
Upotrebljene su retuš četke od sintetičkih vlakana. Sitnija oštećenja
su rađena u al prima maniru - mešanjem boja na paleti i primenom odgovarajućeg
tona boje u jednom sloju, dok su veća oštećenja rešavana višeslojnim pristupom.
U procesu rada su imitirani ostaci prljavštine i patina sa originalnog
bojenog sloja. Zaštitni sloj (mat lak firme LEFRANC & BOURGEOIS) će
biti postavljen šest meseci nakon suąenja rekonstrukcije bojenog sloja.
Tokom rada na integraciji oątećenja ton boje se menja, jer postoji razlika
između mokre boje na paleti i boje nakon sušenja, a postavljanje zaštitnog
sloja će uticati na intenziviranje kolorita. Na ove faktore promene se
moralo misliti pre primene rekonstrukcije bojenog sloja, da bi nakon nanošenja
zaątitnog sloja boja odgovarala originalnom bojenom sloju.
Zbog starosti ove uljane slike (stara je 207 godina) proces promene bojenog
sloja uzrokovanog starenjem je uglavnrm završen. Upravo zbog tog "prljavog
tona" koji je vremenom slika dobila žućenjem, patinom... nije bilo
lako pronaći idealan odgovarajući ton koji bi bio adekvatan originalnom.
vrh strane
 |
 |
 |
Zatečeno
stanje, fotografija iz GM Sombor |
Zatečeno
stanje, snimak pod bočnim svetlom |
Zatečeno
stanje, poleđina |
 |
 |
 |
Numeracija oštećenja u toku postupka konsolidacije platnenog nosioca |
Obrada
zakrpa skalpelom i šmirglom |
Snimak
proboja br. 17 i njegov izgled nakon konsolidacije |
 |
 |
 |
Postupak
uklanjanja kita sa oštećenja 19 i 20 |
Snimak
proboja br. 20 i njegov izgled nakon rekonstrukcije |
Snimak
lica slike pod ultraljubičastim svetlom |
 |
 |
 |
Rekonstrukcija
podloge upotrebom zagrejane peglice |
Detalj
slike nakon grubog nanošenja voštane podloge |
Poliranje
podloge plutanim čepom i vatom |
 |
 |
 |
Detalj
rada na rekonstrukciji bojenog sloja |
Detalj
rada na rekonstrukciji bojenog sloja |
Izgled slike nakon rekonstrukcije bojenog sloja, lice, opšti plan |
Literatura:
1. Svetislav Nikolić, Slike na platnu iz zbirke srpskog slikarstva
18.veka u Galeriji Matice srpske u Novom Sadu,
njihovo stanje i metode njihove zaštite, Beograd 1994. (u rukopisu)
2. Paula Putanov, Rastvarači, Beograd 1967.
3. Krsta Andrejević, Priručnik za predmet slikarske tehnike,
Beograd 1983.
4. Sanja Stojanović, Konzervacija i restauracija ikone na platnu
metodom podlepljivanja ručnim peglanjem,
Galerija Matice srpske 2000. (u rukopisu)
5. Knut Nicolaus, The Restoration of Paintings, Cologne
1998.